ID: LMB 03
Título: Ramón Acín y el surrealismo
Autor:  Ernesto Arce
Fecha: mayo-2004
Origen: Catálogo de la Exposición “Ramón Acín”, 2004

Ramón Acín podría pasar por genuino representante de una vanguardia equiparable a la europea más radical, de aquélla dueña de un propósito auténticamente rompedor, si sólo conociéramos determinadas obras suyas, como Bodegón con frutero y cuchillo sobre una mesa, Composición con medio rostro clásico o El tren, junto con alguno de sus textos elegido ex profeso para la ocasión, como el anuncio-catálogo que redactara para su muestra de 1930 en el Rincón de Goya de Zaragoza1. Las obras porque en ellas incorpora asuntos, procedimientos técnicos y soluciones formales de estirpe cubista y hasta futurista, con resultados tan depurados como convincentes, y el texto porque en él arremete contra el anticuado gusto artístico de la mayoría del público zaragozano, al que se dirige con tono bastante displicente, adoptando la actitud provocadora habitualmente empleada para su emergencia y difusión europeas por las vanguardias históricas.
Pero esta impresión pronto quedaría diluida al comprobar que tales piezas son apenas una pequeña parte de su extensa producción, amén de tardías pues ninguna se remonta más allá de 1928, mientras que el escrito no acompaña a unas propuestas plásticas tan estricta y exclusivamente nuevas como cabría esperar en vista de su tenor. «Mi arte no es de iniciación; no es para los que van al arte sino para los que están de vuelta», proclamaba Acín en este último, cuando a la sazón era variadísima la gama de opciones que manejaba de manera simultánea en su ejercicio artístico, desde las vanguardistas más incisivas hasta las tenuemente renovadoras. Tanto que sólo en el entorno inmediato a 1930 utiliza con probada solvencia recursos icónicos, técnico-materiales y formales proporcionados por diversas vanguardias europeas, sin decantarse por ninguna en particular, a la vez que apela a un realismo de amplísimo espectro que en todo caso, incluso despojado de los componentes anecdóticos inherentes al regionalista, resultaba más fácilmente digerible por un sector mayoritario del público2.
Mas, dicho esto, cabe preguntarse si la indecisión entre vanguardia y mera renovación que arroja la plástica de Acín por aquellas fechas es óbice para el calificarlo de artista moderno. Pregunta cuya respuesta requiere encuadrarlo previamente en el campo artístico español de los últimos años veinte y los primeros treinta. En un campo en el que el llamado «arte nuevo»3 constituye un ámbito sumamente complejo, configurado, según observaba no ha mucho Valeriano Bozal4, con arreglo a «un juego a varias bandas» en el que intervienen artistas de toda índole, desde los verdaderos vanguardistas, quienes encabezan el proceso de cambio, hasta los tímidamente renovadores, pasando por los que denomina «incipientes vanguardistas». Y es en compañía de estos últimos, dentro del nutrido y heterogéneo grupo que forman y en que lo coloca Bozal, donde encuentra el mejor acomodo la personalidad artística de Ramón Acín. Es decir: al lado de tantos opositores al tradicional arte dominante que por entonces, sin adoptar actitudes radicales ni excluyentes, lo combaten desde incontables posiciones, ya que entre ellos figuran tardíos neocubistas, otros de orientación surrealista y los más carentes de una explícita referencia vanguardista, por recurrir a varias de manera simultánea y a menudo indiscriminada, o simplemente cultivadores de esa suerte de «pintura poética» a caballo del surrealismo y un realismo de nuevo cuño5. Artistas, en fin, que transitan por el «arte nuevo» siguiendo una deriva que a primera vista puede resultar desconcertante, pues no pocos hacen gala de un eclecticismo o de un zigzagueo lingüísticos difícilmente conciliables con la imagen tópica del vanguardista forjada por la modernidad europea, pero que no por ello, volviendo a la pregunta formulada respecto de Acín, pueden ser despojados sin más de su condición de modernos. Porque, a decir verdad, ¿no son ese eclecticismo y ese zigzagueo lingüísticos un par de rasgos muy comunes en la singular trayectoria del «arte nuevo» en España desde que alrededor de 1927 éste se reorientara y se revitalizara tras una fase de «retorno al orden», fruto de una premeditada contención vanguardista, y antes de que en el terreno de la plástica se plantee abiertamente el conflicto entre la estética de la «pureza» y la del «compromiso»?6
Pues bien, sólo inserta en el singular panorama ofrecido en ese tiempo por el arte español, en general, y por su compleja andadura en pos de la modernidad, en particular, cobra pleno sentido la múltiple producción de Acín. De igual modo que sólo así lo cobra la parcela específica de la que, destacándola ante el fondo variopinto que conforma el conjunto de su actividad, vamos a ocuparnos a continuación: la surrealista o, mejor dicho, aquella porción de su legado, incluida la rotulada como «pintura poética», que muestra algún grado de asimilación -y no siempre ortodoxa- de la teoría y la práctica artísticas del surrealismo. Cosa que haremos aun a riesgo de proyectar una imagen deformada, amén de incompleta, de tan polifacético artista. Un riesgo, por cierto, implícito en las palabras de Brihuega cuando, refiriéndose al funcionamiento lingüístico de la vanguardia española -identificada con lo que entiende por «actividad artística crítica»- y antes de concluir que en la producción de ésta no hay «ismos», advertía que «se hace muy difícil, y nos atreveríamos a decir que metodológicamente inútil, proceder a una distinción nítida de tendencias, al menos con el alcance sistemático con que se ha operado en el caso del resto de las vanguardias europeas»7.

Ramón Acín y el surrealismo: fortuna crítica.

Acaso esta dificultad apuntada por Brihuega sea motivo esencial, aunque no exclusivo, de la cautela con que la historiografía artística se ha preguntado -y eso cuando lo ha hecho- acerca de la existencia de vínculos entre la plástica de Acín y el surrealismo, tanto como de la incertidumbre suscitada por la diversidad de sus respuestas sobre el particular. Y para comprobarlo, basta recordar, siquiera sea brevemente y sin ánimo de ser exhaustivos, algunas de tales respuestas.
A alimentar la incertidumbre que rodea a esta cuestión han contribuido trabajos de toda índole, desde los más específicos, como las aproximaciones biográficas a la figura de Acín y las monográficas a la totalidad o a parte de su producción, hasta las síntesis generales sobre arte contemporáneo aragonés y español, pasando por los estudios dedicados al surrealismo tanto en España como en Aragón.
En cuanto a las biografías del artista repartidas en diccionarios, enciclopedias, catálogos y otras publicaciones de naturaleza similar, las hay que proclaman la modernidad de su obra más innovadora etiquetándola de neocubista, racionalista o simplemente vanguardista, pero sin advertir nexo alguno con el surrealismo8, y las hay que hacen lo propio adscribiendo una porción de la misma, si bien de forma telegráfica y sin mayores precisiones, a la anchurosa corriente surrealista9.
Idéntica situación se observa entre los estudios monográficos con que cuenta Acín, tanto los que integran los catálogos de las exposiciones individuales que en su momento contribuyeron a rescatarlo de un injusto y prolongado olvido, en los que apenas se desliza alguna mención del surrealismo10, como los que desde varios otros puntos de vista analizan el conjunto o un aspecto particular de su producción, para la que pasan por alto cualquier posible filiación surrealista11.
Y algo parecido acontece con las alusiones a su quehacer efectuadas en los estudios más o menos generales sobre arte regional. Porque, por ejemplo, si en su Pintura y arte aragonés (1885-1951) García Guatas lo incorpora a la nómina de vanguardistas aragoneses de los años treinta sin vincularlo a ninguna tendencia concreta12, Torralba hace lo propio en su Pintura contemporánea aragonesa pero incluyéndolo en el capítulo que dedica a los pintores neocubistas, junto con Pelegrín, Berdejo, Durbán, Baqué y Duce13, y Borrás apenas subraya la modernidad de su escultura asociándola al neocubismo14, mientras que Rafael Ordóñez, considerando también su producción escultórica, se limita a citar la referencia surrealista entre las que conforman una obra que califica de ecléctica15. Quiere ello decir que en estas síntesis sobre arte contemporáneo en Aragón sólo de modo excepcional, como es el caso de la muy reciente dada a la luz por Concha Lomba, se plantea sin demasiadas reservas la conexión de algunos de sus trabajos con el surrealismo16.  
Sea como fuere, bastante más llamativo resulta que la misma incertidumbre acerca de la índole surrealista de ciertas piezas de Acín se desprenda de los estudios específicos sobre el surrealismo en España y en Aragón. Así, entre los primeros, mientras Francisco Aranda lo considera, junto a su amigo Rafael Sánchez Ventura, miembro de un «grupo surrealizante» activo en Zaragoza antes incluso de la definitiva configuración del forjado por Tomás Seral y Casas, amén de registrarlo en el «índice de las figuras más representativas de la creación surrealista española»17, Lucía García de Carpi, en sus contribuciones fundamentales al conocimiento de la pintura surrealista española, ni siquiera lo menciona o, como mucho, lo hace tangencialmente, subrayando el apoyo de Seral a aquellas insolentes declaraciones efectuadas por el artista con motivo de su exposición en el Rincón de Goya18. Y entre los segundos, fuera del pionero artículo periodístico de Antonio Baso dedicado a los pintores oscenses Félix Lafuente y Ramón Acín, donde coloca a éste entre los españoles adeptos a la corriente surrealista19, sucede igual con el estudio que García de Carpi hace de los surrealistas zaragozanos, en el que se limita a citarlo como militante anarquista que, junto con otros artistas e intelectuales aragoneses identificados con esta ideología, contribuye a crear en Zaragoza un clima favorable a la implantación del surrealismo20, y con el primer libro de Manuel Pérez-Lizano sobre surrealismo en Aragón, donde sólo aparece aludido como defensor del mismo en la prensa21, si bien en este caso semejante parquedad resulta lógica ya que en 1980, cuando se publica el estudio, todavía no habían tenido lugar aquellas exposiciones que sirvieron para recuperar la personalidad artística de Acín. De hecho, andando el tiempo será Pérez-Lizano el único autor que, ubicándolo en el sistema de coordenadas surrealista, le preste la atención que merece en su trabajo Focos del surrealismo español. Artistas aragoneses. 1929-1991, pese a «no estar impregnado del pensamiento surreal» y más bien, eso sí, poniendo de relieve sus gestos dadaístas y su condición de precursor del collage surrealista, que analizando al detalle su corta producción vinculable al movimiento22.
Por todo ello, no es extraño que ninguna obra de Acín haya integrado las grandes exposiciones sobre surrealismo en España, como la celebrada en 199423 y la concebida veinte años antes por el Equipo Multitud24, y que, en cambio, fueran seleccionados dos de sus cartones para la organizada por el Museo de Teruel en 1993 con el título Los paréntesis de la mirada (Un homenaje a Luis Buñuel)25. De igual modo que tampoco lo es que aquella referida incertidumbre acabara por trasladarse a los estudios de carácter general sobre arte contemporáneo en España que ignoran cualquier contacto del artista con el surrealismo26 o, en el mejor de los casos, reconocen la existencia de algunas piezas suyas que directa o indirectamente remiten a ese mundo27.
Pero de todo ello también se desprende que estamos ante una original y compleja personalidad creativa, que en consecuencia se resiste a ser encasillada, y, por lo que al asunto concreto que aquí nos concierne, ante un artista que entabla una relación singular y, desde luego, poco o nada ortodoxa con el surrealismo, relación que se manifiesta, además, en una minúscula porción de su amplio legado plástico.

Acín en la órbita del surrealismo: contactos

En efecto, Ramón Acín nunca fue un surrealista convencido al estilo de algunos de sus colegas aragoneses como Juan José Luis González Bernal, Federico Comps o Alfonso Buñuel, quienes suscribieron un firme y duradero compromiso no sólo artístico, sino también ético y vital, con el surrealismo. Lo cual, sin embargo, no obsta para que ocasionalmente aprovechara las posibilidades plásticas que ofrece el surrealismo, consideradas en el panorama español de finales de los veinte y de los primeros treinta como la última frontera del «arte nuevo». Y es que la modernidad del lenguaje artístico en la España de aquellos años, antes de que terciara el nuevo realismo afecto a la idea de compromiso, se dirime básicamente entre dos opciones, el neocubismo y el surrealismo28, sin perjuicio de que ambas puedan aliarse dando lugar a propuestas híbridas en el sentido ya expresado por González García y Calvo Serraller cuando, en el texto del catálogo de la referida exposición de Multitud, hablan de «un surrealismo que se incorpora, se mezcla al espíritu vanguardista general -vivificándolo naturalmente- pero sin destacar su perfil, sin llegar a negar otras tendencias paralelas», antes de concluir que «la experiencia surrealista en España estuvo tan extendida como difusa»29. De hecho, por ceñirnos a los aragoneses, hay artistas que a la sazón se decantan abiertamente por el neocubismo, como Santiago Pelegrín o Luis Berdejo, de igual modo que otros lo hacen por el surrealismo, como los recién nombrados Comps, Buñuel y González Bernal, pero tampoco faltan quienes participan de las dos corrientes, asociadas o por separado, de manera simultánea. Este último es el caso de Acín y, por descontado, el más común en el panorama nacional de aquel momento hasta el extremo de que Brihuega, según se ha visto, no duda en destacar la enorme dificultad, si no la imposibilidad, de deslindar de forma meridiana las distintas tendencias que conviven en el seno de la vanguardia española.
Por otra parte, la asunción heterodoxa efectuada por Acín de diversos componentes propios del surrealismo no ha de entenderse sin más como una incorrecta asimilación o una defectuosa interpretación de los presupuestos establecidos por Breton y sus más allegados. Al contrario, dueño de una amplia y sólida cultura artística, gozó de numerosas y excelentes oportunidades para conocer a fondo tales presupuestos, no sólo mediante la consabida información literaria y visual facilitada por los primeros libros sobre el surrealismo publicados en España y por las revistas de vanguardia, sino merced a los numerosos viajes que realizó, a los diversos ambientes creativos que respiró y a los artistas e intelectuales de todo orden con los que se relacionó.
Así, en abril de 1926 se trasladaba a la capital francesa, donde permanecería hasta el mes de noviembre. Momento y lugar en que conoció a Ismael González de la Serna, quien le permitiría hacer uso de su estudio sito en la calle Vavin de Montparnasse, y a otros jóvenes pintores españoles de la llamada Escuela de París, amén de a Pablo Picasso, Juan Gris, Pablo Gargallo y Julio González con los que previamente González de la Serna había entablado amistad30. Y momento y lugar, sobre todo, en que se impregnó del ambiente donde estaba gestándose y empezaba a abrirse paso el surrealismo. Pero aún volvería a París a comienzos de 1931, cuando se desarrollaba una fase ulterior en la historia del movimiento y esta vez en calidad de exiliado, por haber organizado una huelga obrera en Huesca coincidiendo con el fallido pronunciamiento republicano de Jaca, frecuentando durante unos meses las tertulias de los políticos españoles allí exiliados hasta que pudo emprender el regreso a su país recién proclamada la Segunda República. 
Sin salir de España, viajó en diversas ocasiones a Madrid, donde pronto estableció contacto con Federico García Lorca y demás miembros de la Residencia de Estudiantes, Moreno Villa incluido. Y también lo hizo a Barcelona, antes y después de su exposición de finales de 1929 en las Galerías Dalmau, lo que le permitió familiarizarse con la situación artística de la ciudad española en la que más tempranamente y con mayor intensidad arraigó el surrealismo al amparo, entre otros factores que la hicieron muy receptiva a toda suerte de novedades culturales, del enorme influjo ejercido en el ámbito catalán por Joan Miró y Salvador Dalí, esto es, por dos figuras decisivas en la gestación y en el desarrollo internacional de la pintura surrealista.
Asimismo en este punto interesa recordar la larga y estrecha amistad que le unió al cineasta Luis Buñuel, otra personalidad clave del surrealismo: con él, ya durante su primera estancia en la capital francesa, compartió tertulia en el café de La Rotonde, según evocaba tiempo después el propio Acín en un artículo necrológico dedicado a un común amigo y copartícipe de aquellos encuentros, el doctor Pedro Aznar31; a quien, gracias a un premio que le cupo en suerte en la lotería, financió parte de su documental Las Hurdes, en cuya filmación estuvo presente y en cuyos títulos de crédito consta como coproductor32; y quien le hace protagonista de una anécdota relacionada con el rodaje de Un perro andaluz, según la cual Acín le envió a París, sin duda por ser las españolas más fotogénicas que las francesas, las hormigas empleadas en la celebérrima escena en que estos insectos pululan alrededor de un negro agujero abierto a modo de hormiguero en la palma de una mano33. Como interesa recordar la no menos larga y estrecha amistad que mantuvo con Ramón Gómez de la Serna, máximo adalid de la modernidad en España y excelente conocedor de los entresijos del surrealismo: a él le cedió en 1917 El Torreón de la calle Velázquez, 4, que había ocupado Acín durante una larga estancia en Madrid34; a quien en 1924 incluyó entre sus amigos en un artículo donde comenta su recién publicado Pombo, junto con otros dos libros de Felipe Alaiz y Luis Mur35; y a quien el 7 de mayo de 1927 presentó en Huesca con motivo de una conferencia que éste debía pronunciar, con el título «Goya y el Manzanares» y organizada por la Sociedad Oscense de Cultura como preludio de los actos proyectados en conmemoración del Centenario del pintor, para cuyo anuncio confeccionó un cartel vanguardista «de impecable solución espacial», en palabras de Antonio Saura36, y que explicaría al auditorio en el acto de presentación según rezaba el texto al pie del cartel reproducido en las páginas de El Diario publicado el mismo día37. O la que entabló con Rafael Barradas y Honorio García Condoy, al parecer dos de sus amigos más próximos hacia 1931, y con Max Aub, quien años más tarde se dolía amargamente del trágico destino de Acín y de su esposa, fusilados «por culpa de sus buenos vecinos de Huesca»38. Sin olvidar, claro es, la mucho más cercana que compartió con Tomás Seral y Casas, incansable publicista de la modernidad artística en cualquiera de sus versiones y temprano cultivador del surrealismo literario en Aragón, y con los miembros del grupo de jóvenes artistas y poetas zaragozanos que éste reunió a su alrededor y que hallarían en la surrealista una de sus formas preferidas de expresión.
Pues bien, sin necesidad de apurar esta nómina, los contactos señalados son argumentos suficientes para adjudicarle un cabal conocimiento de los postulados teóricos y de la práctica artística del surrealismo, al que en diferente medida y por diversas circunstancias no eran ajenos bastantes de los nombrados, y, por extensión, de todo cuanto en la España de aquel entonces tiene que ver con el «arte nuevo». Pero, retomando la cuestión planteada al comienzo de este epígrafe, una cosa es que tuviera un conocimiento preciso del surrealismo, que defendiera públicamente su validez como alternativa plástica y hasta que explotara alguno de sus múltiples recursos expresivos, y otra muy distinta que se adhiriera a él con la fervorosa e incondicional actitud del activista militante.
Por lo demás, según se ha dicho, son escasas las piezas conservadas de las pocas más realizadas por Acín que pueden ponerse en contacto mediato o inmediato con el vario y complejo universo del surrealismo, lo que ha contribuido muy mucho a diluir la presencia y a dificultar la percepción del mismo en el conjunto de su obra. 

Acín por los derroteros del surrealismo: realizaciones

Algo de surrealista tiene su monumento de La fuente de las pajaritas (h. 1928-29), instalado en el parque de Huesca, pese a que se haya valorado más por su sencillez conceptual de marchamo racionalista39, que ciertamente ostentan tanto la idea como su materialización, en línea con la defensa casi en solitario que hizo de Fernando García Mercadal y de su edificio pionero del racionalismo en España, el Rincón de Goya de Zaragoza, inaugurado en 1928 en conmemoración del Centenario de la muerte del pintor. Y lo tiene siquiera sea por el extraordinario cambio de escala, elevada a monumental, a que han sido sometidas las populares figuras de papiroflexia, cambio que provoca en el espectador, en palabras de Antonio Saura, un «sensual vuelco de la mirada»40, aún incrementado por el complementario del material propio de las formas originales que lo inspiran, el papel, al quedar sustituido por la chapa de hierro. Diríase, pues, que la obra es fruto del «extrañamiento» de aquellos objetos de su contexto ordinario, operación comúnmente empleada por los surrealistas para dislocar la realidad cotidiana, y de su ulterior traslado a otro distinto, en cuyo seno los nuevos inquilinos traen consigo el surgimiento de una realidad por completo ajena a la habitual.
Otro tanto puede decirse de la maqueta en cartulina de este mismo monumento enriquecida con un barco de vela confeccionado con idéntico material, según la ofrece una vieja fotografía, conjunción inesperada de la que resulta un auténtico collage en el sentido que le diera Max Ernst al identificarlo con el concepto de imagen poética propuesto por Breton en el «Primer manifiesto del surrealismo»: nociones ambas inspiradas, a su vez, en la celebérrima fórmula de los «bello como…» de Lautréamont que parafrasean Ernst y Breton en sus definiciones respectivas41.
En todo caso, en algunos de los bocetos previos para La fuente de las pajaritas, dibujados en la misma hoja en que realiza otros para el monumento zaragozano a Luis López Allué, ya aparecen combinados dichos elementos, pajaritas y barcos de papel, al lado de bocetos alternativos en los que jirafas y elefantes ocupan el lugar de aquéllas. Al final, no obstante, para el monumento definitivo optó por las pajaritas, motivo, por lo demás, muy del gusto de Acín: no en vano una instantánea del artista y de su esposa tomada en 1923 en un rincón de su domicilio oscense muestra una de ellas encerrada en una jaula, mientras que años después una jaula verde con su blanca pajarita de papel, según comentaba Gil Bel en un artículo aparecido en julio de 1930 en La Gaceta Literaria, presidió su exposición del Rincón de Goya. Y a la fotografiada se refiere Pérez-Lizano calificándola de «semiobjeto de impronta dadá», inspirado en una pieza de Duchamp de 1921, aunque éste colocara en la jaula imitaciones pétreas de terrones de azúcar, y testimonio de la excelente información que poseía el oscense sobre la vanguardia artística42, mientras que en su momento Gil Bel interpretaba la expuesta «como el complemento del humor de Ramón Acín»: un humor, por cierto, pleno de ironía, como delatan sus palabras registradas durante una entrevista publicada en La Tierra43 cuando, viendo la sonrisa con que el periodista contempla en su casa la pajarita enjaulada, afirma «que libertó al auténtico pájaro de carne y plumas para solemnizar el reciente centenario de San Francisco de Asís», en realidad celebrado tres años después del correspondiente a la fecha de la fotografía, por cuanto «llamar hermano al pájaro y ser su carcelero no lo encontraba bien».
Pero, llegados a este punto, no es ocioso recordar el decisivo papel que desempeñó el humor en la configuración y desarrollo de la estrategia del surrealismo44. Decisivo como fiel aliado en la puesta en práctica de su proyecto general conducente a la liberación del hombre, por su naturaleza contraria a todo determinismo impuesto por el implacable reinado de la lógica según proclamaba, sin ir más lejos, Gómez de la Serna al definir el humorismo y considerar su significado en la literatura y el arte de este modo: «La comprensión elevada del humorismo que acepta que las cosas puedan ser de otra manera y no ser lo que es y ser lo que no es. Él acepta que en la relatividad del mundo es posible lo contrario, aunque esto sea improbable por el razonamiento»45. Y decisivo, por supuesto, para la viabilidad del proyecto artístico surrealista como puede deducirse apelando de nuevo a las palabras de Gómez de la Serna: «El humorismo -añadía Ramón en el mismo texto- es echarlo todo en el mortero del mundo, es devolvérselo todo al cosmos un poco disociado, macerado por la paradoja, confuso, patas arriba. Cuanto más confunda el humorismo los elementos del mundo, mejor va. Que no se conozca si es objetivo o subjetivo su plan. Que cometa el dislate de reunir dos tiempos distintos o repetir en el mismo tiempo cosas remotas entre sí»46. Porque ¿no es esto, al fin y al cabo, una perfecta definición de collage a la manera en que lo entendía Max Ernst, o de cualquiera de los frutos de otras técnicas promovidas en distintos momentos por el surrealismo, como el objet trouvé y los objetos surrealistas en general, o, en última instancia, de la imagen poética según la concebía André Breton? ¿Y no es esto, en suma, el fundamento necesario de aquellas obras y proyectos de Acín?
También un humor revestido de ironía está detrás de su Retrato fantástico (h. 1929), que reproduce, cubierta por una enorme boina ladeada, una cabeza de amplia y abultada frente, escasamente poblada por unos cuantos cabellos erizados y cuyo rostro, apenas definido por la sinuosa línea continua que perfila la nariz y las cejas, ostenta una solitaria pupila: circunstancia ésta que no puede por menos que traernos a la memoria el neocubista retrato de Seral y Casas con un ojo cerrado que por aquel entonces dibujara González Bernal, por no hablar del tema del ojo ciego o mutilado erigido en lugar común de las vanguardias y especialmente de la surrealista47. Sea como fuere, su fino y sucinto grafismo, matizado mediante el uso de un somero sombreado, y la distorsión de sus rasgos faciales, aquí llevada casi al límite, lo relacionan con el género de la caricatura, que Acín alcanzó a cultivar con acreditada maestría, a la vez que le prestan cierto ingenuo aire mironiano. El mismo aire, por cierto, que exhala el sencillo dibujo que encabeza su crítica de una exposición de caricaturas de Manolo del Arco celebrada en Huesca en 1930 y que, representando una filiforme figura alada frente a una estrella, ilustra el segundo de los dos extremos respectivamente presididos por la sátira y el humor entre los cuales, a su juicio, se despliega la gama completa de la caricatura: «En un caso -escribía al respecto Acín- dijérase que el caricaturista va tirando pieles de naranja ante los pies del caricaturizado para hacerle caer y reír en la caída. En el otro caso, parece como si le hiciese acompañar por un ángel custodio que le detuviera ante el precipicio, ante el ridículo»48. 
Más acentuadamente caricaturesco, pero esta vez de inspiración picassiana, es su Retrato surrealista del que se conservan dos versiones de 1929: un dibujo preparatorio, a base de óleo marrón a pincel sobre cartón, y el definitivo, idéntico al anterior con la única salvedad de que incorpora los colores rojo y blanco aparte del marrón. Aunque la acusadísima distorsión de las facciones del personaje y la reproducción de una supuesta esvástica sobre su descomunal apéndice nasal han sido esgrimidas, en algún caso, como pruebas inequívocas de su intencionalidad política49, semejante explicación se nos antoja poco o nada satisfactoria. Y es que mientras tan deforme rostro tiene una apariencia más festiva que cruel, contrariamente de lo que cabría esperar de una contundente denuncia ideológica formulada por Acín, la pretendida esvástica más parece un minúsculo artilugio ferial de fuegos artificiales, animando con su giro la punta de la nariz, por lo que dudamos que pueda entenderse en términos de crítica política alguna. Pero fuera de este reparo hermenéutico, sólo acreditativo de los muchos riesgos que entraña cualquier intento de interpretación de la imaginería aledaña o afecta al surrealismo, lo que sí está claro es su parentesco picassiano, pues remite a ciertos rostros pintados por el artista malagueño en los años veinte. Como también lo está, pese al título que ostenta y aun sin perder de vista el decisivo papel de Picasso en la configuración de una plástica emanada del surrealismo50, su apariencia antes cubista que surrealista, a juzgar por la disposición excéntrica y tangente de los ojos, que proyectan una mirada estrábica, y la proliferación de iris o globos oculares que, liberados del encierro en sus órbitas, apuntan asimismo en distintas direcciones.
Y no muy diferente aspecto ofrece una de las piezas escultóricas de Acín, la titulada Rostros fantásticos, que, salvando lo arriba comentado acerca de La fuente de las pajaritas, supone la primera de las aragonesas y la única de las suyas que explora en alguna medida los terrenos del surrealismo. Firmada y fechada en 1930, se trata de una pequeña pieza hecha en barro cocido, pintada en color castaño y modelada en dos partes, de cuya unión resulta su forma semicilíndrica, que algo tiene de tótem, y en las cuales se definen los atributos incompletos de sendos rostros -ojo, nariz, boca, pómulo, cabello, etc.- que, aun sin abandonar su naturaleza figurativa, se deforman buscando un efecto eminentemente expresivo.
Si bien en primera instancia parece un fragmento extraído del universo pictórico forjado por el Miró que en los años veinte camina hacia una personal interpretación del surrealismo, de ese singular y arbitrario cosmos mironiano habitado por toda suerte de motivos entre los que no faltan las notas musicales, resulta tal vez excesivo pero más que tentador incluir en el mismo género del retrato su Composición musical (h. 1929-30), cuyo tema central lo constituye una gran clave de sol acaso alusiva, una vez sometida a una lúdica transformación semántica, al astro que da nombre a una de sus hijas, por no hablar de la notable presencia que en su casa tenía la música interpretada al piano por su esposa Conchita Monrás.
Como una suerte de autorretratos, en cambio, cabría considerar tanto el cartón denominado Un sueño en la prisión (h. 1929), que muestra un pájaro huyendo a través de unas rejas dispuestas sobre una especie de estructura facial acosada por minúsculas serpientes, cuanto el que lleva por título Corazón (h. 1929-30), siendo éste su único elemento figurativo representado ante un convulso fondo de trazos negros y manchas de diversos colores. El primero, desde luego, con mayor convicción, ya que andando el tiempo, con fecha de 23 de julio de 1933, Acín remitía desde su confinamiento en la prisión de Huesca una carta a sus hijas incluyendo el dibujo de «una palomica que todas las noches se escapa por las rejas de la cárcel y que cuando vosotras y mamá dormís os besa y vuelve a mí»51. Y el segundo, si bien anteponiendo las consabidas reservas, porque el autor de la mencionada entrevista publicada en La Tierra por aquel entonces describía a Acín justamente «como el artista oscense de todo corazón». Reservas, por otra parte, tanto o más necesarias para interpretar en estos o parecidos términos su Composición fantástica (h. 1929-30), muy semejante a la anterior con la salvedad de que aquí el protagonista es un desnudo globo ocular del que mana un negro fluido y cuya enorme pupila mira desde arriba, escudriñando no se sabe qué misterios de un mundo donde reina el desconcierto, mientras que por debajo de él aparece otro aprisionado en las profundidades de un oscuro remolino, cuyo incesante movimiento ayuda a incrementar el efecto perturbador que produce el conjunto. De nuevo, pues, el ojo, que, no se olvide, representa uno de los temas recurrentes del surrealismo comenzando por las sugestivas y clarificadoras frases con que Breton inicia los artículos que luego, en 1928, compondrán la primera edición de Le Surréalisme et la Peinture. Celebérrimas frases de las que, curiosamente, el cartón de Acín parece ser una auténtica ilustración: «L’oeil existe à l’etat sauvage. Les Merveilles de la terre à trente mètres de hauteur, les Merveilles de la mer à te mètres de profondeur n’ot guère por tèmoin que l’oeil hagard qui pour les couleurs rapporte tout à l’arc-en-ciel...»52. 
Hay, por otra parte, obras de Acín afectas al surrealismo en la medida que lo es la denominada «pintura poética», sita a medio camino de éste y de un realismo de corte mágico, que tiene en José Moreno Villa a uno de sus intérpretes más cualificados53. Así, composiciones como Paraíso (h. 1929), en la que una enorme ave y un cervatillo pueblan un idílico paisaje de colores amenazado por una flecha de incierto origen que llega de lo alto, o, incluso, Paisaje fantástico (h. 1930-34), éste habitado por figuras animales de difícil identificación junto con alguna humana, reflejan una sensibilidad lúdica y una intención expresiva en sintonía con las que atesoran no pocas obras del poeta y pintor malagueño de 1929 en adelante, de igual modo que ninguna de ellas, ni las de Acín ni las de Moreno Villa, transmite la fuerza perturbadora que poseen en grado sumo los mejores productos surrealistas.
Pero las afinidades entre ambos desbordan el ámbito estrictamente figurativo alcanzando también al de los recursos plásticos, muchos de los cuales comparten, a su vez, con pintores como Bores, Viñes, Olivares, el propio González de la Serna y otros integrantes de la llamada Escuela de París. Artistas que no está de más traer aquí y ahora a colación, pues no en vano hoy día son tenidos por promotores de una síntesis de cubismo y surrealismo «en la que el componente instintivo, aportado por el último, contrarresta el rigor esterilizante del primero, al tiempo que se evitaban los excesos del automatismo psíquico absoluto»54. De una síntesis asimismo obtenida por Acín en bastantes de las obras mencionadas, merced a la puesta en valor de las sugerencias figurativas o meramente expresivas aportadas por las manchas y los grafismos espontáneos que, en forma de líneas espirales, trazos sinuosos y repetitivos toques o amplias superficies de color, menudean en ellas. Ahora bien, en su caso no hablamos de la explotación exclusiva y sistemática de la vía del automatismo para acceder a las fuentes de la imaginación, concepto clave del surrealismo conforme lo define Breton en el «Primer manifiesto»55 y centro neurálgico de la vieja polémica acerca de la posibilidad de una pintura surrealista, pero sí de un parcial aprovechamiento de ese colorismo y ese grafismo espontáneos para excitar la imaginación y hacer surgir desde el fondo del inconsciente lo que para Breton ha de ser la referencia única de la pintura, esto es, el modelo puramente interior56. Punto este en el que tampoco conviene olvidar que la estricta obediencia al automatismo, sea gráfico, escrito o verbal, no puede emplearse como exclusiva piedra de toque para identificar las obras auténticamente surrealistas, toda vez que el surrealismo no sólo fue abriendo ante sí alguna vía alternativa de acceso a la imaginación, sino que ni siquiera el propio Breton, pese a identificar inicialmente surrealismo con automatismo psíquico puro, descarta una cierta intervención correctora y controladora de la razón57. 
Precisamente a otra anchurosa vía explorada por el surrealismo, la onírica, remiten las dos postreras piezas de las que vamos a ocuparnos. Dos pinturas que muestran ambivalencias o asociaciones figurativas cuando menos desconcertantes, resueltas en forma de imágenes dobles no muy distintas de las obtenidas por Dalí mediante la práctica del método paranoico-crítico, que él mismo formuló desde 1929 con objeto de superar la poco útil y menos eficaz dependencia de la pintura respecto del automatismo psíquico puro58, sólo que huérfanas del tono delirante y del acento provocador de las dalinianas. En estos términos cabe interpretar Marina fantástica (h. 1929-30), en la que sobre el mapa de un territorio insular o continental rodeado por barquitos de vela hace su aparición un rostro de perfil, a modo de risueña luna en fase decreciente, y que a la postre no es sino una especie de transformación onírica de los dibujos que el propio Acín realizara para un juego didáctico-geográfico de su invención: dibujos que representan el continente africano con sus plantas y animales, amén de pequeños veleros navegando a su alrededor. Y otro tanto puede decirse de Visión, obra realizada por las mismas fechas en la que los ríos, ondulaciones y demás accidentes de un terreno contemplado a vista de pájaro esbozan, ahora invertida, una cabeza masculina con el rostro en tres cuartos y cubierta por rizados cabellos. De suerte que en los dos casos la imagen completa puede percibirse de un modo, del otro o de ambos a la vez, circunstancia esta que no puede por menos que darles un aire de ensueño no tan perceptible en las dos obras anteriores.
Y con esto acaba la nómina de esculturas, dibujos y pinturas de Ramón Acín que, por uno u otro motivo, se sitúan bien en los aledaños o bien en el interior de las fronteras del surrealismo. Pero no podemos cerrar este capítulo dedicado a observar su andadura por dicha demarcación sin recordar siquiera un proyecto cinematográfico finalmente no llevado a cabo y del que apenas conocemos testimonios aparte de este recuerdo de Katia Acín: «Una de las escenas que llamó más mi atención -dice su hija a propósito de este proyecto- fue una en la que un niño estaba haciendo sus necesidades sobre el libro Corazón de Amicis. La escena final era un suicidio colectivo de los niños, que se iban introduciendo en el mar, en donde también había personas mayores con el agua sólo hasta la cintura que arrojaban flores al mar»59. No es mucho, ciertamente, para hacernos una idea exacta del tenor de la cinta, aunque sí lo bastante para comprobar que obedecía las pautas oníricas y albergaba la intención subversiva del cine surrealista forjado por Luis Buñuel en sus películas Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930), cuyos argumentos concibe con la ayuda de Dalí, o en proyectos no rodados como el que lleva por título La Sancta Misa Vaticanae y que, en opinión de Aranda, se aproxima ya a La edad de oro60.

Acín y la plástica surrealista en España y en Aragón

Advertíamos al principio que el mejor modo de valorar la contribución de Acín al surrealismo consiste en hacerlo mediante relaciones, esto es, refiriéndola al ámbito correspondiente de la plástica nacional y regional. Pero vayamos por partes.
En España hubo surrealistas más que surrealismo, igual que hubo cubistas más que neocubismo61. No se niega, pues, la existencia entre nosotros de fieles intérpretes de los dictados de Breton y sus amigos más cercanos, que ciertamente los hubo en diferentes rincones del país. Y mucho menos la generosa inserción en el arte español de elementos surrealistas o surrealizantes en la forma difusa antes expresada con palabras de González García y Calvo Serraller. De lo que en rigor no puede hablarse es de surrealismo en España entendido como un movimiento impulsado por artistas, poetas incluidos, que actúan al unísono, en busca de unos propósitos compartidos y con arreglo a una estrategia común, dando lugar a productos y comportamientos que se limitan a seguir las pautas estéticas y éticas establecidas en instancias europeas. Todo ello, por supuesto, sin dejar de admitir el enorme influjo internacional que ejercieron algunos españoles en la configuración de la plástica surrealista. Sí puede hablarse, en cambio, de la existencia de varios focos surrealistas regionales o locales, en los que se observa una cierta comunidad de intereses y de acción por encima de la presencia de sus personalidades individuales. Tal es, en fin, el criterio metodológico empleado por Lucía García de Carpi para el estudio de la pintura surrealista española hasta la Guerra Civil62, considerando los de Cataluña, Madrid y Canarias, junto con el de Zaragoza, como focos más importantes. Núcleos -eso sí- muy dispares en cuanto a número de representantes, vigencia temporal, grado de sintonía con los postulados parisinos y papel desempeñado en cada lugar como alternativa a la plástica dominante, sin que las relaciones entabladas entre ellos, que también las hubo en distinta medida, permitan dibujar, al menos de momento, una imagen unitaria de la experiencia surrealista en España.
El de Zaragoza es, según esto, uno de los focos surrealistas españoles de mayor relevancia. Por lo pronto, cuenta con un pionero fundamental en Luis Buñuel, quien, revestido de un aura casi mítica, se convertirá en referencia obligada y continua para no pocos jóvenes zaragozanos de entonces, ejerciendo su influencia tanto directamente, como, sobre todo, por medio de su hermano Alfonso63. Y cuenta también con dos cultivadores muy madrugadores, el poeta y articulista Seral y Casas y el pintor González Bernal, cuyas diferentes actividades facilitaron el conocimiento y el arraigo del surrealismo en estas latitudes64.
Aunque estos dos últimos hayan sido objeto de tan recientes como necesarios estudios monográficos65, lo que nos exime de hacer un apresurado repaso de sus respectivas trayectorias culturales, conviene recordar la pugna frontal que mantienen contra el retardatario gusto artístico de la sociedad zaragozana, que avanzada la Dictadura de Primo de Rivera todavía era refractaria a todo lo que no fuera una plástica formalmente rutinaria que oscila entre el más rotundo realismo académico y los tímidos proyectos renovadores entroncados con el regionalismo. Esto explica que en Zaragoza y hasta la Guerra Civil la alternativa plástica neocubista conserve una apreciable carga revolucionaria, que a estas alturas ya hubiera debido perder, o la inexistencia de nuevas propuestas de arte comprometido más o menos afectas al llamado «realismo socialista»66 que, junto al surrealismo, polarizará la puesta al día del arte español en los postreros años de dicho periodo67. Pero por idéntica razón resulta llamativa la pronta llegada a la capital aragonesa de la alternativa surrealista, en gran parte debida al empeño de los citados Seral y González Bernal.
En efecto, en Zaragoza y desde 1929, antes o sin apenas demora con respecto a su recepción en los demás focos mencionados, Tomás Seral se erige en máximo promotor y valedor del surrealismo, que no sólo cultiva como poeta, sino que lo apoya y difunde con continuas colaboraciones de prensa y otras muchas actividades de índole cultural. Y en ese mismo año, tras una estancia en París, González Bernal empieza a incorporarlo a su pintura, reuniendo no pocas piezas con sello surrealista en su exposición individual celebrada en el Rincón de Goya en octubre de 1930. Pero la respuesta que obtuvo por parte de la crítica, en la que subyace un deficiente conocimiento del surrealismo como admite Nicolás Hidalgo en su artículo titulado «La pintura exótica y desconcertante de González Bernal»68, no pudo ser más desalentadora para el pintor, lo que le lleva a exclamar «soy extranjero en mi tierra; paso incomprendido por ella y torno a París». Cosa que hizo al declinar 1931 no sin antes exhibir su obra en Barcelona, hacerlo de nuevo en Zaragoza junto con Manuel Corrales en el Centro Mercantil, cosechando parecidos frutos que en la primera pues sólo Seral alzaría su voz en defensa de ambos pintores, y participar en sucesivas exposiciones en Madrid, Santander y Bilbao. 
En este ambiente poco propicio y ausente González Bernal, aunque siga en contacto con su tierra natal, Seral y Casas comienza a articular un reducido grupo de jóvenes escritores y artistas en el que figuran Ildefonso Manuel Gil, Antonio Cano, Maruja Falena, Raimundo Gaspar, Alfonso Buñuel, Federico Comps, Javier Ciria, etc., y en cuyo seno va a germinar la semilla del surrealismo. Ahora bien, pese a que Aranda afirma que este grupo fue entre los españoles «el primero en adoptar una actitud radical e integrarse en la acción del ‘surrealismo al servicio de la revolución’, como pedía la nueva revista de París»69, las actividades individuales y colectivas que promueven o realizan sus miembros no siempre entroncan con lo surrealista, apreciándose en ellas un marcado eclecticismo aunque -eso sí- siempre orientado hacia la renovación artística y la polémica contra todo lo viejo impuesto por la cultura oficial. Y para comprobarlo basta echar una mirada al contenido plástico-literario y a las notas editoriales de la revista Noreste, la oficial del grupo fundada en 1932 por Seral, junto con los escritores Ildefonso Manuel Gil y Antonio Cano, que hacen de ella, sin contar la calidad, una de tantas de signo semejante que florecen por entonces en España y que tienen en común ese tono más o menos rotundo de crítica a un entorno cultural adocenado y en exceso conformista70. Lo que sí hacen es defender colectivamente el surrealismo, al que consideran «uno de los movimientos más inteligentes y apasionantes de nuestro siglo»71, mientras que algunos hallan en él una vía de expresión artística y hasta de expansión vital. Más aún: el contenido surrealista irá ganando posiciones en la revista conforme se sucedan sus entregas, a la par que aumenta el nivel de los colaboradores plásticos y literarios, alcanzando en las últimas un claro dominio. Pero, viendo el conjunto de sus actuaciones, el grupo como tal ni era ni podía autoproclamarse estrictamente surrealista.
A partir de aquí, no es sencillo determinar la intervención exacta de Ramón Acín en las actividades desplegadas por este consorcio ni, por supuesto, su particular contribución a la implantación y desarrollo del surrealismo en Zaragoza y en Aragón, cuestiones ambas inextricablemente unidas.
Por una parte, ya a fines de los años veinte conoce a Tomás Seral, quien en febrero de 1928 iniciaba en La Voz de Aragón sus copiosas colaboraciones en favor de la modernización de la vida cultural zaragozana, propósito que a la sazón encuentra encarnado en unos pocos entre los que figura en lugar preferente Ramón Acín: recuérdese al respecto la excelente acogida que Eloy Yanguas dispensa a su exposición del Rincón de Goya en las páginas del periódico quincenal Cierzo, siendo Seral redactor-jefe del mismo, acompañada de una carta de su buen amigo Rafael Sánchez Ventura en respuesta al feroz ataque que le habían lanzado los «sedicentes hermanos Albareda» desde El Noticiero72. Y desde luego, aunque permanezca domiciliado en Huesca, Acín mantiene en lo sucesivo habituales contactos con los amigos zaragozanos de Seral, entre quienes gozará de sólido prestigio por su antigua e inquebrantable adhesión al «arte nuevo»: una adhesión puesta a prueba en el fragor de su incondicional defensa del Rincón de Goya de García Mercadal y confirmada, entre otras ocasiones, con su participación en la súbita reaparición de la Sociedad de Artistas Ibéricos en 1931, interviniendo en la muestra de la misma organizada en San Sebastián por el Ateneo guipuzcoano73. Pero, por otra parte, tampoco hay que olvidar que Acín pertenecía a una generación anterior a la de casi todos ellos y que en las postrimerías de la Dictadura de Primo de Rivera, cuando contaba cuarenta años de edad mientras que los demás cumplían o no alcanzaban la veintena, ya tenía a sus espaldas una prolongada trayectoria artística a la que en modo alguno podía sustraerse. Así se desprende de sus propias palabras incluidas en el catálogo de la exposición que presenta en el Ateneo de Madrid, en junio de 1931, y alusivas a los modestos materiales que utiliza: «La chapa o el cartón más modernos, tiene vejez de dos años. Dos años -precedidos de un cuarto de siglo de rebeldías modestas pero continuadas- en que uno no hizo más, sino estar alerta al momento español»74. Un plazo, en fin, decisivo en la configuración de su personalidad artística y que no tiene, en cambio, la misma presencia inmediata o no representa un prejuicio para la de aquellos jóvenes que, a esas alturas y ni siquiera todos, apenas habían comenzado a adentrarse en un territorio que él llevaba transitando muchos años.
Y en lo que atañe al surrealismo, parece que entre los aragoneses fue el primero en abastecer a sus obras de elementos surrealistas o, cuando menos, surrealizantes, alguna de las cuales, como el cartón titulado Paraíso, lleva a su exposición de las barcelonesas Galerías Dalmau, abierta del 6 al 20 de diciembre de 192975, y en las que advierte este marchamo el autor de la citada entrevista hecha a Acín para La Tierra al describir la forma en que «sus pinceles combinan sabiamente los colores dando vida a unas notas de surrealismo (más allá del cubismo)». Lo que no quiere decir, ni mucho menos, que esta suerte de piezas llegara a determinar el tono general de la muestra. De hecho, mientras una crítica en la prensa barcelonesa la considera abierta a esa línea, al calificar su arte de trascendental «por lo que nos revela de lo hondo y oculto de la realidad interior y exterior»76, otra estima que el artista «no ha trovat coses a dir que absorbeixin les seves aptituds, limitant-se el graciós arabesc i no entrat mai en aquella esfera en la fórmula expresiva actua de reveladora d’un fons real o surreal, del qual es nodreix i pel qual prèn únicament interès»77. En todo caso, sí fue el primero en exponer en Zaragoza alguna pieza de esta naturaleza o, cuando menos, «algunas fantasías próximas al surrealismo» como las describe García Guatas78: concretamente en la tantas veces referida exposición del Rincón de Goya, la presidida por la blanca pajarita en su jaula verde, que precede en unos meses a la inaugurada por González Bernal en el mismo lugar y en la que al menos incluye el cartón recién nombrado, sin olvidar que el titulado Un sueño en la prisión ya había sido reproducido el año anterior en el número 42 de la revista Aragón (SIPA). 
Ahora bien, inmediatamente es preciso añadir que nunca contempló el surrealismo como única corriente válida para encauzar su actividad artística. Más aún: no sólo se sirvió de sus propuestas de manera parcial y, por ende, heterodoxa, simultaneándolas y combinándolas con otras opciones plásticas, sino que lo hizo durante un periodo muy reducido, pues ya apenas se reflejan en sus obras de 1931 en adelante. Lo que no sabemos es si este alejamiento obedece a razones puramente artísticas o si, por el contrario, tiene algo que ver con la compleja situación política por la que en aquellos años atraviesa el movimiento, desde el ingreso de Breton y otros miembros del grupo parisino en el Partido Comunista Francés (1927) hasta su expulsión del mismo (1933) y la ruptura definitiva de surrealistas y comunistas (1935), pasando por la puesta del «surrealismo al servicio de la revolución» como reza en título de su revista a partir de 192979. Situación que no hace sino poner de manifiesto las extraordinarias dificultades que encuentra el movimiento para superar las contradicciones entre la realidad interior y exterior80, para hacer compatibles los objetivos de liberación personal y social, la acción individual y la colectiva, para unir, en suma, en una sola estas dos consignas proclamadas por Breton en Position politique du surréalisme (1934)81: «Transformar el mundo ha dicho Marx; cambiar la vida ha dicho Rimbaud».
Esta última cuestión no podía por menos que interesar a un hombre, como Acín, que predica con el ejemplo y ejerce sin desmayo su compromiso político y social, mediante una fiel militancia anarcosindicalista, y al que aludía en un sentido general, en aquel artículo de 1924 donde comentaba uno de los libros de Gómez de la Serna, expresándose de este modo: «Lo malo es el artista sólo artista, despreciador de la realidad y sordo a los anhelos y los lamentos de sus semejantes…», como lo es «el trabajador, el revolucionario, sólo trabajador o sólo revolucionario sin cultura y sin sensibilidad o sin deseo de ellas». 
Pero precisamente por ello, por tratarse de un artista tan comprometido con la realidad, llama la atención que descarte las posibilidades que a esos efectos ofrecía el surrealismo, sin encuadrarse tampoco en las filas del expresionismo o del realismo plásticos, opciones que compiten con la surrealista en el debate sobre el compromiso artístico abierto en la España de la Segunda República, e inclinándose más bien por una suerte de pintura tenue, de ecos juanramonianos y desprovista de toda carga subversiva, muy cercana a la que cultivan Ramón Gaya, Juan Bonafé, Esteban Vicente y otros pintores afines82. De igual modo que no deja de ser curioso que su abandono de las propuestas del surrealismo se produzca justo cuando éstas cobran mayor protagonismo en la actividad desplegada por sus jóvenes amigos zaragozanos, a la vez que entre ellos lo va adquiriendo la noción de compromiso hasta el punto de que en las páginas de Noreste se avanza el proyecto de dar a la revista un nuevo giro, «una más concreta y depurada orientación de acuerdo con los últimos acontecimientos estéticos y sociales -a cuya evidencia sería innoble sustraernos-»83. Y esta falta de sintonía acaso pueda explicar por qué la revista no reprodujo obra alguna de Acín cuando en sus distintas entregas colaboran, amén de no pocos de otras latitudes, casi todos los poetas y artistas vinculados al grupo84. Pero probablemente nunca sepamos esto con certeza, como no sabremos de qué forma hubiera llegado a materializarse aquel anuncio de mayor compromiso social por cuanto el inicio de la Guerra Civil dio al traste con el proyecto. Y es que, como señalara Mainer treinta años atrás, «Noreste murió en plena madurez, víctima de su condición de utopía: ni a aquel mundo en crisis lo iban a cambiar los poetas (y los poetas españoles eran los mejores poetas del mundo), ni un lujo tan caro como una revista poética había de sobrevivir en una ciudad como la nuestra. Quedaron, sin embargo, sus (...) carteles para la nostalgia de quienes los hicieron y para lección de quienes hayan de venir a rescatarlos del olvido»85.
Es obvio, pues, que Acín no admite para el arte el papel revolucionario inmediato que le adjudica el movimiento surrealista, el de ser el lenguaje de su estrategia para lograr la «liberación total del hombre»86, aunque tampoco le regatea una dimensión social, fundamentalmente por su gran valor educativo y cultural, lo que a la postre explicaría su preferencia por los materiales pobres -cartón, cartulina, chapa metálica, etc.- con objeto de hacer más accesibles sus productos. Esto último entiende al menos Manuel Abril cuando, en su crítica de la exposición de 1931 en el Ateneo madrileño, afirma que «Acín es un demócrata; quiere que el valor humano eleve su nivel en todos los hombres; y quiere, por lo tanto, que el buen arte vaya a todos y que todos puedan ir -económicamente- al buen arte»87. Y lo primero se deduce de las propias palabras del artista que acompañan al catálogo de esta exposición, celebrada recién vuelto de su exilio parisino y aprovechando un viaje a Madrid para asistir como delegado al congreso de la C.N.T., en la que presenta «estas cosas de arte semiburgués», en espera «de lo que haré no sé cómo ni cuándo, porque más que ser artista, en estos momentos altamente humanos, importa ser grano de arena que se sume al simoun que todo lo barrerá». 
Por otra parte, no es menos obvio que, a su entender, el compromiso político y social no debe comportar la pérdida de su bien más preciado, la independencia. Un bien que procura preservar a toda costa en el desempeño de su quehacer artístico, a juzgar por lo que él mismo proclama en aquel artículo en El Diario de Huesca en memoria de su fallecido amigo Pedro Aznar: «Yo, en Barcelona, exponiendo para no vender (alguna vez venderemos sin venderse uno antes) y preparando nuevas salidas, de arte independiente, sin conceder más transigencias, ni esperar mejor fortuna», decía en uno de sus pasajes para luego añadir, dirigiéndose a Luis Buñuel, «tornémonos nidos de gusanos antes de torcer nuestros caminos, comenzados caminos; caminos rectos, sencillos, henchidos de independencia y de humanidad». Y es la independencia que goza o siente cuando escribe estas palabras y de la que no abdicaría en toda su andadura artística lo que le persuade de militar en movimiento artístico alguno, el surrealista incluido, o de obedecer a la ortodoxia de una sola tendencia plástica, simultaneándolas o combinándolas aun a riesgo de proporcionar a su trayectoria un aspecto para algunos un tanto errático o, cuando menos, sorprendente88. Así que no estamos ante un artista camaleónico o acomodaticio, atento sin más a las modas de cada momento, sino ante uno auténtico en la medida en que no lo guía otro norte que la exploración de su universo personal.
Sea como fuere, esta actitud libre, según indicábamos al principio y aunque dificulte adjudicarle una etiqueta vanguardista específica, no es óbice para calificarlo de artista moderno, por cuanto el comportamiento plástico que de ella se deriva no deja ser habitual entre quienes por aquellas fechas encarnan el «arte nuevo» en España.
Y en cuanto a su particular acercamiento al surrealismo o a sus aledaños, del que resulta su escasa y heterodoxa producción de corte surrealista, tampoco dista demasiado del efectuado por tantos y tantos artistas españoles que, pese a sintonizar en una u otra medida con los presupuestos del surrealismo, no se dedicaron a trasponer mecánicamente ni de forma exclusiva el recetario bretoniano, por lo demás variable en el transcurso del periodo de entreguerras. En consecuencia, no quiere decirse que a Acín debamos reservarle un lugar preferente en las antologías del surrealismo en España y en Aragón, que no le pertenece a diferencia de quienes legítimamente lo ocupan, pero esto tampoco ha de llevarnos a ignorar el hecho de que el surrealismo, con los diversos principios plásticos que promueve o que ayuda a difundir, también ha contribuido en cierta medida a configurar su personalidad artística que, por descontado, no quedaría diáfana y completa contemplándola despojada de esta influencia. En esto, pues, radica el problema y no tanto en si Ramón Acín puede ser tenido o no por artista surrealista. Lo cual, en última instancia, nos trae a la memoria una apreciación efectuada por Vicente Aleixandre, ciertamente interesada pero no por ello menos clarificadora, cuando tras manifestar su desacuerdo con los fundamentos dogmáticos del surrealismo comúnmente esgrimidos como tales, la escritura automática y la consiguiente abolición de la conciencia artística, se preguntaba: «¿Pero hubo, en este sentido, alguna vez, en algún sitio, un verdadero poeta surrealista?»89.

Notas

1 Reproducido, entre otros títulos, en el catálogo de la exposición Ramón Acín. 1888-1936, Zaragoza, Diputación Provincial de Huesca-Diputación Provincial de Zaragoza, 1988, pp. 21 y 208.
2 Hablamos de un realismo en ocasiones sujeto a ritmos clásicos, como el que inspira algunos de sus proyectos o realizaciones de escultura monumental, en otras de evocación picassiana, como sus lineales dibujos de los Signos del Zodiaco, cuando no matizado por más o menos explícitos intereses constructivos de impronta neocubista que en distinta medida afloran en sus temas campestres, marítimos o urbanos, retratos, bodegones e interiores domésticos, opciones todas bien representadas en el presente catálogo.
3 Sobre el uso en nuestro país de la expresión «arte nuevo» vid. Jaime Brihuega, Las vanguardias artísticas en España. 1909-1936, Madrid, Istmo, 1981, pp. 383 y ss.
4 Vid. Valeriano Bozal, Arte del siglo XX en España. Pintura y escultura 1900-1939, Madrid, Espasa Calpe, 1995, pp. 364-365.
5 Ibid., pp. 417 y ss.
6 Acerca de la relación entre vanguardia, «retorno al orden» y «arte nuevo», vid., por ejemplo, Eugenio Carmona, Picasso, Miró, Dalí y los orígenes del arte contemporáneo en España, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1991. Y para el realismo social vid., entre otras obras más o menos específicas del autor, Valeriano Bozal, El realismo plástico en España de 1900 a 1936, Madrid, Península, 1967.
7 Jaime Brihuega, Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. Las vanguardias artísticas en España. 1910-1931, Madrid, Cátedra, 1979, p. 77.
8 Así sucede, por ejemplo, en la voz «Acín Aquilué, Ramón. Arte», redactada por Manuel García Guatas para la Gran Enciclopedia Aragonesa (t. I, Zaragoza, Unali, 1980, pp. 43-44), en la biografía que el mismo autor suscribe en el catálogo de la exposición Luces en la Ciudad. Arte y Cultura en Zaragoza. 1914-1936 (Zaragoza, Gobierno de Aragón-Ayuntamiento de Zaragoza, 1995, pp. 341-343) o en la incluida en el volumen dedicado a artistas de la Enciclopedia del arte español del siglo XX dirigida por Francisco Calvo Serraller (Madrid, Mondadori, 1991, p. 5).
9 Sí se le adjudica alguna incursión por los derroteros del surrealismo, entre otras de sus biografías, en la confeccionada por Gonzalo M. Borrás y Concha Lomba para su libro 75 años de pintura aragonesa. 1924-1999 (Zaragoza, Industrias Gráficas La Comercial, 1999, p. 54), en la redactada por esta última para el catálogo de la exposición Artistas aragoneses. Desde Goya a nuestros días (Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza-Zaragoza Cultural 92, 1991, p. 140), en la inserta en el Diccionario de las vanguardias en España. 1907-1936 de Juan Manuel Bonet (Madrid, Alianza editorial, 1995, pp. 24-25) y en la incluida por Manuel Pérez-Lizano en sus Aragoneses rasgados (Zaragoza, Ibercaja, 1991, pp. 87-93).
10 Las únicas explícitas son la de Manuel García Guatas, cuando alude a sus «retratos fantásticos y visiones oníricas en personal interpretación del surrealismo», y la de Miguel Bandrés Nivela cuando menciona el gran número de cartones «emparentados con el movimiento surrealista» que presenta en su muestra de 1932 en el Círculo Oscense. Vid., de estos autores, sus respectivos artículos en el catálogo de la exposición Ramón Acín. 1888-1936, op. cit., pp. 7-14. Vid. asimismo el catálogo titulado Exposición de Ramón Acín (1888-1936), Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1982. 
11 Vid. Miguel Bandrés Nivela, La obra artigráfica de Ramón Acín: 1911-1936, Huesca, Excma. Diputación Provincial, 1987, sobre todo el capítulo «Ramón Acín en la vanguardia artística española (1928-1936)», y Sonya Torres Planells, Ramón Acín. 1888-1936. Una estética anarquista y de vanguardia, Barcelona, Virus editorial, 1998, en especial el apartado titulado «Ramón Acín, artista de vanguardia».
12 Manuel García Guatas, Pintura y arte aragonés (1885-1951), Zaragoza, Librería General, 1976, pp. 102, 105 y 111-112.
13 Federico Torralba Soriano, Pintura contemporánea aragonesa, Zaragoza, Guara editorial, 1979, p. 30.
14 Gonzalo M. Borrás Gualis, Historia del Arte II. De la Edad Moderna a nuestros días, «Enciclopedia Temática de Aragón», t. 4, Zaragoza, Moncayo, 1987, p. 540.
15 Rafael Ordóñez Fernández, «La escultura contemporánea en Zaragoza. Una difícil lucha por la modernidad», en el catálogo de la exposición Luces de la Ciudad…, op. cit., pp. 107-108.
16 Concha Lomba Serrano, La pintura contemporánea en Aragón (1876-2001), Zaragoza, Ibercaja, 2002, p. 154 y 164.
17 Francisco Aranda, El surrealismo español, Barcelona, Lumen, 1981, pp. 126 y 221.
18 Lucía García de Carpi, La pintura surrealista española (1924-1936), Madrid, Istmo, 1986, p. 265; de la misma, «La contribución española a la revolución surrealista», en el catálogo de la exposición Surrealismo en España, Madrid, Ministerio de Cultura, 1994, pp. 25-44.
19 «Del impresionismo al surrealismo en el arte, pasando por Félix Lafuente y Ramón Acín», en Nueva España, 10 de agosto de 1977, Especial «San Lorenzo».
20 Lucía García de Carpi, «La coordenada surreal», en el catálogo de la exposición Luces de la Ciudad…, op. cit., p. 83.
21 Surrealismo aragonés. 1929-1979, Zaragoza, Librería General, 1980, p. 19.
22 Zaragoza, Mira, 1992, pp. 23-24, 35 y 60-64. Vid., del mismo autor, los textos que redacta para los catálogos de las exposiciones El collage surrealista en España, Teruel, Museo de Teruel, 1989, p. 13, y Surrealistas: exilio y amistad. Varian Fry y los candidatos al exilio, Marsella 1940-1941. Surrealistas aragoneses. González Bernal, Alfonso Buñuel y Federico Comps, Zaragoza, Excma. Diputación Provincial, 1999, pp. 199-200 y 268.
23 Vid. catálogo de la exposición Surrealismo en España, op. cit.
24 Vid. Catálogo de la exposición «Surrealismo en España», Madrid, Galería Multitud, 1975.
25 Teruel, Museo de Teruel, 1993, p. 87.
26 Vid., por ejemplo, Javier Pérez Rojas y Manuel García Castellón, Introducción al arte español. El siglo XX. Persistencias y rupturas, Madrid, Sílex, 1994, p. 132.
27 Vid. Valeriano Bozal, Arte del siglo XX en España…, op. cit., p. 426.
28 En Aragón, esa dualidad está oportunamente documentada en Manuel García Guatas, Pintura y arte aragonés…, op. cit., pp. 101 y ss. Para una visión detallada de la presencia de ambas tendencias en la pintura aragonesa de aquellos años vid., entre otros títulos, Federico Torralba Soriano, op. cit., pp. 26 y ss. 
29 Catálogo de la exposición «Surrealismo en España», op. cit., p. 17. En este punto no está de más recordar que a conclusiones semejantes, aunque erigidas sobre bases más intuitivas, había llegado bastante antes José Mª Moreno Galván en «El arte español entre 1925 y 1935», Goya, 36, 1960, pp. 383-384.
30 Acerca de estos contactos y de otros señalados a continuación vid. los testimonios de familiares y amigos recogidos, entre otros trabajos, en Sonya Torres Planells, op. cit., pp. 189 y ss.
31 «Las víctimas de la ciencia. Pedro Aznar» en El Diario de Huesca, 19-I-1930.
32 Luis Buñuel, Mi último suspiro (memorias), Esplugues de Llobregat, Plaza & Janés, 1982, pp. 136-137.
33 Recogida, entre otros autores, por Emilio Sanz de Soto, en «El clan de Tomás Seral: unos cuantos metros cuadrados de libertad», artículo incluido en el catálogo de la exposición Tomás Seral y Casas, un galerista en la posguerra, Zaragoza, Ibercaja, 1988, p. 94.
34 Ramón Gómez de la Serna, Automoribundia, Madrid, Guadarrama, 1974, vol. II, p. 492.
35 «Los amigos», en El Diario de Huesca, 6-VII-1924.
36 Antonio Saura, «Las pajaritas de Acín», en el catálogo de la exposición Ramón Acín, 1888-1936, op. cit., p. 62.
37 Miguel Bandrés Nivela, op. cit., pp. 102-103. 
38 Max Aub, La gallina ciega, Barcelona, Alba, 1995, p. 416.
39 Manuel García Guatas, Pintura y arte aragonés… op. cit., p. 111.
40 Antonio Saura, op. cit., p. 64.
41 Vid. Max Ernst, «Más allá de la pintura», en Escrituras, Barcelona, Polígrafa, 1983, pp. 198-199; y André Breton, Manifiestos del surrealismo, Madrid, Guadarrama, 1974, pp. 57 y ss.
42 Manuel Pérez-Lizano, Focos del surrealismo…, op. cit., pp. 23-24.
43 17-II-1929.
44 Para esta cuestión vid., entre otros títulos, G. Durozoi y B. Lecherbonnier, El surrealismo. Teorías, temas, técnicas, Madrid, Guadarrama, 1974, pp. 213 y ss., e Yvonne Duplessis, El surrealismo, Barcelona, Oikos-tau, 1972, pp. 21 y ss.
45 Ramón Gómez de la Serna, Ismos, Madrid, Guadarrama, 1975, p. 200.
46 Ibid., p. 199.
47 Sobre este asunto concreto vid. de nuevo el catálogo de la exposición Los paréntesis de la mirada…, op. cit.
48 Ramón Acín, «El joven artista Manolo del Arco», en El Diario de Huesca, 6-VI-1930.
49 Así lo hace Manuel Pérez-Lizano en Focos del surrealismo…, op. cit., p. 63.
50 Recuérdese, por ejemplo, el importantísimo que le atribuye André Breton al defender su postura contraria a la manifestada en 1925 por Pierre Naville, cuando éste rechaza toda posibilidad de una pintura surrealista, según queda recogido en Le Surréalisme et la Peinture, libro publicado en 1928 (Paris, Gallimard, 1965) acopiando una serie de artículos con los que Breton pretende zanjar definitivamente la polémica.
51 La carta con el dibujo está reproducida en el catálogo de la exposición Ramón Acín. 1888-1936, op. cit., p. 30.
52 André Breton, Le Surréalisme et la Peinture, op. cit., p. 1.
53 Sobre Moreno Villa vid. Eugenio Carmona Mato, José Moreno Villa y los orígenes de las vanguardias artísticas en España (1909-1936), Málaga, Universidad de Málaga, 1985.
54 Lucía García de Carpi, «La contribución española a la revolución surrealista», op. cit., p. 36.
55 André Breton, Manifiestos..., p. 43.
56 André Breton, Le Surréalisme..., op. cit., p. 4.
57 André Breton, Manifiestos..., p. 26.
58 Salvador Dalí, «Posició moral del surrealismo», en Hélix, 10, 1930.
59 Texto reproducido en Sonya Torres Planells, op. cit., p. 201. 
60 Vid. Francisco Aranda, Luis Buñuel, biografía crítica, Barcelona, Lumen, 1975, 2ª ed., pp. 60-61.
61 Valeriano Bozal, Arte del siglo XX en España…, op. cit., p. 363.
62 Lucía García de Carpi, La pintura surrealista española…, op. cit. 
63 Sobre el papel desempeñado por Alfonso Buñuel en la difusión del surrealismo vid. Ernesto Arce Oliva, «Alfonso Buñuel, discípulo y maestro de surrealistas», Turia, 13, 1990, p. 149-176.
64 Sobre el desarrollo de la tendencia surrealista en la plástica aragonesa vid., entre otros más generales, los trabajos específicos de Manuel Pérez-Lizano y Lucía García de Carpi anteriormente citados. 
65 Vid. los catálogos de las exposiciones Tomás Seral y Casas, un galerista de la posguerra, op. cit., y González Bernal, exposición antológica, Zaragoza, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1984.
66 Vid. al respecto Manuel García Guatas, Pintura y arte aragonés…, op. cit., p. 103.
67 Sobre este particular, amén de las obras de Bozal arriba citadas, vid. Jaime Brihuega, La vanguardia y la República, Madrid, Cátedra, 1982, pp. 13 y ss.
68 En La Voz de Aragón, 5-X-1930.
69 Francisco Aranda, El surrealismo español, op. cit., p. 129.
70 Hay edición facsímil de los doce primeros números, los inicialmente conocidos, en Zaragoza, Torre Nueva Ed.-Excmo. Ayuntamiento de Zaragoza, 1981. A éstos vino a añadirse otra entrega, la número 14, que en principio había pasado desapercibida: fue Juan Domínguez Lasierra quien, en las páginas de Heraldo de Aragón, facilitó la noticia, deduciendo la inexistencia de un número 13 y, en virtud de la cercanía de su publicación con el inicio de la Guerra Civil, la inmediata desaparición de la revista (existe edición facsímil de este número, presentado por José Carlos Mainer, en Andalán, 378, 1983). Pero posteriormente José E. Serrano Asenjo dio a conocer, también en Heraldo de Aragón (30-VI-1989), la existencia del «verdadero» número 14 de Noreste, ya que la entrega anterior había sido numerada erróneamente como 14 siendo en realidad la 13. Hay edición facsímil de la colección completa en Zaragoza, Diputación General de Aragón, 1995. 
71 Vid. el «Hondero en acción» del número 14 («invierno de 1936») en el que se polemiza con la revista barcelonesa Hoja Literaria por sus ataques a Noreste y, en general, «a todo un movimiento poético, a una escuela de las más sanas y vitales de última hora, a una revista -Caballo Verde- que representa lo más prestigioso de la poesía española, y a un poeta –Pablo Neruda- que dirige aquélla y significa una de las más grandes personalidades entre los auténticos poetas hispanos».
72 Cierzo, VI-1930; El Noticiero, 5-VI-1930.
73 Vid. la nómina de artistas participantes en esta segunda exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos, entre varios otros trabajos del mismo autor, en Jaime Brihuega, Las vanguardias…, op. cit., p. 22.
74 Texto reproducido en el catálogo de la exposición Ramón Acín, 1888-1936, op. cit., p. 23.
75 Fuera de las conservadas, como es el caso de la nombrada, los meros títulos de las piezas consignados en el catálogo no permiten asegurar nada acerca de su adscripción. 
76 El Diluvio, 12-XII-1929.
77 La Veu de Catalunya, 12-XII-1929.
78 Manuel García Guatas, «Historia de amigos», en el catálogo de la exposición Surrealistas: exilio y amistad…, op. cit., p. 182.
79 Sobre el compromiso político del surrealismo y de algunos de sus miembros vid., entre otros, André Breton, El surrealismo. Puntos de vista y manifestaciones, Barcelona, Barral eds., 1977; Ferdinand Alquié, Filosofía del surrealismo, Barcelona, Barral eds., 1974; D. D. Egbert, El Arte y la Izquierda en Europa: De la Revolución Francesa a Mayo de 1968, Barcelona, Gustavo Gili, 1981, pp. 278 y ss.
80 Contradicciones que aparecen ampliamente expresadas en el «Segundo Manifiesto del Surrealismo». Vid. André Bretón, Manifiestos…, op. cit., pp. 
81 París, J. J. Pauvert, 1971.
82 Vid. Valeriano Bozal, Arte del siglo XX en España…, op. cit., pp. 418 y ss.
83 Bajo el epígrafe «Notas» correspondiente a la entrega «invierno 1936».
84 De hecho, como advierte Manuel García Guatas, Acín figura en la nómina de colaboradores de Noreste en un díptico distribuido como publicidad de la revista tras la publicación de su cuarto número («verano-otoño 1933»). Vid. de este autor «Historia de amigos», op. cit., p. 180. 
85 José Carlos Mainer, «Una aventura poética de los años treinta: Noreste», Andalán, coleccionable 2, 1972, p. 33.
86 Ivonne Duplessis, op. cit., p. 6.
87 En Blanco y Negro, VI-1931.
88 Así, por ejemplo, lo observa Manuel Pérez-Lizano, en Focos del surrealismo español…, op. cit., p. 62.
89 Citado en C. B. Morris, Surrealism an Spain, 1920-1936, Cambridge Univ. Press., 244.